UCCA, Ullens Center for Contemporary Art (Beijing, China)
Comisarios:Karen Archey y Robin Peckham.
Artistas:Aids-3D, Kari Altmann, Cory Arcangel, Alisa Baremboym, Bernadette Corporation, Dara Birnbaum, Juliette Bonneviot, Nicolas Ceccaldi, Tyler Coburn, Petra Cortright, Simon Denny, Aleksandra Domanović, Harm van den Dorpel, Ed Fornieles, Calla Henkel y Max Pitegoff, GCC, Josh Kline, Oliver Laric, LuckyPDF, Tobias Madison y Emanuel Rossetti, Marlie Mul, Katja Novitskova, Marisa Olson, Jaakko Pallasvuo, Aude Pariset, Seth Price, Jon Rafman, Jon Rafman y Rosa Aiello, Rachel Reupke, Bunny Rogers, Hannah Sawtell, Ben Schumacher, Timur Si-Qin, Hito Steyerl, Artie Vierkant, Lance Wakeling, Andrew Norman Wilson y Jordan Wolfson.
Esta muestra, realizada en Beijing (China) poco después de Speculations on Anonymous Materials (Museo Fridericianum, 2013-2014, Kassel, Alemania), presenta muchas obras y artistas que ya habían sido expuestos en esta, y, a pesar del título y de un discurso curatorial distinto, la selección de obras que la compone comparte con ella muchas temáticas. Es, pues, una exposición importante por lo que respecta a la relación entre el arte, lo cotidiano y la sociedad actual. La exposición fue acompañada por un exhaustivo catálogo en línea de imágenes de toda la muestra que incluía además un amplio discurso curatorial y una entrevista final sobre el término «arte postinternet» a un gran número de comisarios, artistas, teóricos del arte o agentes culturales de distinto tipo a tenor del debate abierto acerca de esta etiqueta y su oportunidad para definir las obras a las que se refiere. En el contexto de esta discusión muchos de los interlocutores dudan de que la expresión «arte postinternet» sea apropiada para definir el fenómeno. De hecho, esta remite de manera demasiado explícita a la tecnología internet y da pie a asociarla exclusivamente con obras realizadas en línea o en red, cuando en realidad la mayoría –si no la totalidad– de las obras reunidas bajo esa nomenclatura no usan la red en sí misma, sino que especulan sobre el estatus de la imagen y de los objetos en la época actual. En nuestros tiempos internet, pero sobre todo la tecnología digital en general, tanto online como offline, se han vuelto dominantes tanto en el campo de la comunicación como en el de la producción industrial, y han invadido nuestra vida cotidiana. En este sentido, las obras expuestas, más que una reflexión sobre el medio de comunicación telemático, constituyen una reflexión sobre el presente y el futuro de la actual sociedad consumista, su totalizadora estetización y sobre todo su nueva materialidad.
Recojo algunas opiniones, extraídas de las entrevistas, sobre el significado de las obras etiquetadas por lo general bajo el sello «arte postinternet»:
Brian Droitcour: «Cuando internet dejó de ser del dominio de los aficionados, programadores y hackers –cuando se convirtió en una parte inseparable de la vida cotidiana para las personas que no tienen especial interés o conocimiento sobre las computadoras–, cambió»[1].
Constant Dullaart: «[Se trata de] Una práctica artística convencional, tal vez hasta nostálgica, orientada al objeto, basada en las estéticas comerciales, propagada en las redes sociales y en la publicidad»[2].
Tess Edmonson: «Creo que todos los trabajos hechos en 2014 son necesariamente “postinternet”. Un artista puede elegir hasta qué punto va a considerar internet como un hecho, pero vivir con la omnipresencia de internet significa necesariamente hacer arte en las mismas circunstancias»[3].
Ed Fornieles: «No soy un gran fan de la expresión “postinternet” porque creo que alude solo al momento en que todo el mundo se dio cuenta de que internet estaba en todas partes, como solían estar los coches, teléfonos y casas o la televisión y el vídeo. Y no me refiero solo a mí, porque ahora es la práctica de todo el mundo, incluso los pintores. No se puede dejar de ser postinternet, se aludía solo a este momento. Es un poco de nada realmente»[4].
Paddy Johnson: «“Arte postinternet” describe el estado de la mente postinternet ‒pensar como lo hace la red. La obra refleja la red dentro de la cual fue creada. (Emplea el lenguaje de la publicidad, el diseño gráfico, imágenes corporativas, etc.)»[5].
Gene McHugh: «Para mí el arte posterior a internet es el arte que se inscribe en un cambio cultural más amplio hacia el postinternet, cuando la experiencia de la realidad y la identidad, gracias a la popularización de la web 2.0, de las plataformas de redes sociales y de los teléfonos inteligentes, se ha virtualizado de un modo que en mi opinión no tiene precedentes en la historia humana. No se refiere a un “nuevo medio” y por lo tanto no habita en un nicho cultural; más bien alude a lo que rápidamente se ha convertido en el medio más corriente y cotidiano, asociado con internet y sus herramientas digitales relacionadas»[6].
Jaakko Pallasvuo: «Si uno piensa en lo postinternet como una condición cultural (la nube en todas partes –en primer lugar, como una novedad en vez de como banalidad‒, todas las imágenes y los objetos que circulan en la red como imágenes de peor calidad y comprimidas, la documentación como experiencia primaria), podríamos decir que todos los artistas son artistas postinternet»[7].
Christiane Paul: «El término postinternet (como posdigital), que me parece sobre todo inapropiado y confuso, intenta describir una condición de las obras de arte y las “cosas” que están profundamente participadas por internet y los procesos digitales y en red –dando el lenguaje de la red por sentado– y, sin embargo, se manifiestan con una forma material, como un objeto, una pintura, una escultura, una fotografía, lo que sea. El término describe una condición de nuestro tiempo y una forma de práctica artística. Pienso que la condición descrita por el término postinternet es de hecho nueva e importante ‒una condición postmedio en la que emergen nuevas formas de materialidad ‒, aunque creo que el término en sí mismo no es apropiado»[8].
Asimismo, los comisarios empezaban el texto curatorial de la exposición con esta observación:
«Del mismo modo que el modernismo del siglo XX fue en gran parte influido por la relación entre la artesanía y las emergentes tecnologías de fabricación, los medios de comunicación y las imágenes basadas en la lente, la condición más apremiante de la cultura contemporánea de hoy –a partir de la práctica artística y la teoría social, hasta nuestro lenguaje cotidiano– bien puede ser la omnipresencia de internet. Aunque la terminología con la que se describen estos fenómenos es aún incipiente y todavía no es de uso generalizado, esta exposición presenta un amplio recorrido por el arte que se define polémicamente como “postinternet”, es decir, conscientemente creado en un medio que asume la centralidad de la red y que a menudo se lleva todo como alimento, desde los bits físicos hasta las ramificaciones sociales de internet. De la naturaleza cambiante de la imagen a la circulación de los bienes culturales, de la política de participación a una nueva comprensión de la materialidad, las intervenciones que se presentan bajo esta rúbrica intentan nada menos que la redefinición del arte para la era de internet»[9].
Los trabajos presentados usan la retórica visual de la publicidad, del diseño gráfico, de las imágenes de stock, del branding corporativo y de las herramientas de los softwares comerciales. La intención de los comisarios era contextualizar este tipo de prácticas en relación con la teoría e historia del arte para evitar que se evaporasen como una mera tendencia, confiando en la capacidad de los artistas para enseñarnos nuestro mundo cambiante y crear lazos entre el mundo del arte y la sociedad, siempre reconociendo –en referencia a todo esto‒ las limitaciones del término «postinternet».
Las obras expuestas estaban agrupadas bajo siete subtemas referentes a unos conceptos básicos que definían la estética general de la muestra: distribución, lenguaje, cuerpo poshumano, identificación radical, branding y estéticas corporativas, pintura y gestos e infraestructura. De especial interés sobre todo los apartados: cuerpo poshumano, identificación radical, branding y estéticas corporativas.
Bajo el tema «distribución» encontramos a Artie Vierkant, con Image Object, y a Kari Altmann con R-U-In?S, que sugieren que la experiencia «secundaria» del arte en línea hoy en día se ha vuelto una parte crucial de la experiencia estética. Oliver Laric, con Versions, explora la idea de originalidad, autenticidad e ingobernabilidad de la distribución de las imágenes vía internet. Calla Henkel, Max Pitegoff y Marlie Mut se fijan en la distribución de las redes de la vida real, que estudian y reconfiguran a partir del análisis visual de los lugares con respecto a los cuerpos y los objetos. Tobias Madison y Emanuel Rossetti especulan sobre la actividad social como una forma de producción.
Bajo la temática «lenguaje» encontramos al colectivo Bernadette Corporation, con Tooted in the Air, y a Jon Rafman y Rosa Aiello con Remember Carthage, que reflexionan sobre como el uso cotidiano de internet ha transformado nuestra manera de hablar y, en suma, de pensar:
«El puro lenguaje visual desempeña un papel más importante que nunca, y lo que queda de la cultura textual ha sido abreviado y se ha hecho genérico. Globalización significa que el inglés y el alfabeto latino son ahora ubicuos, aunque de forma alterada, mientras nuevas categorías de símbolos, traducciones e imaginarios han suplantado la lógica linear de la racionalidad alfabética»[10].
Tyler Coburn, con NaturallySpeaking, especula sobre la simulación de la presencia humana en las tecnologías. Bajo el título «cuerpo poshumano» encontramos obras que especulan sobre la cultura poshumana actual, la relación entre lo ecológico y lo humano y la extensión de nuestros cuerpos en objetos «prostéticos» que intermedian nuestra experiencia del mundo y dan lugar al nacimiento de nuevas criaturas, ilustradas tiempo atrás por la ciencia ficción. Es el caso de autores que ya habían figurado como protagonistas en Speculations on Anonymous Materials, como Aleksandra Domanović, Alisa Baremboym, Katja Novitskova, Timur Si-Qin o Josh Kline.
La sección «identificación radical» aborda la idea de identidad generada por medio de internet, en donde la presentación de uno mismo en los distintos perfiles de las redes sociales produce una versión aplanada de la subjetividad:
«En esta versión actualizada del hombre unidimensional, la supuesta profundidad de la subjetividad modernista ‒ya atacada por la obsesión posmodernista por los efectos superficiales– ha sido transformada en una imagen dócil para la circulación de la cultura visual. Este fenómeno, bastante evidente en figuras como la de la Camgirl, llega a ser universal, visto que las identidades humanas son consolidadas y reempaquetadas a través de los perfiles de las redes sociales, los esfuerzos de branding y los intentos de autoactualización inherentes a la cultura juvenil»[11].
En este apartado encontramos el trabajo mix media de Ed Fornieles, Pool Party, en el que inventa personajes que parecen una parodia y celebra varias formas de cultura joven; a Marisa Olson, con The One that Got Away, que se reproduce a sí misma en un formato televisivo de reality show como los castings para la competición de talentos American Idol; los ensambles esculturales de Harm van den Dorpel; el vídeo VVEBKAM, de Petra Cortright, y Self-Portrait (Cat Urn), de Bunny Rogers, cuyo trabajo especula generalmente con las identidades elásticas de los juegos en línea y que en este último imagina que es un gato muerto. Por último, el colectivo GCC refleja la producción de la ritual estética estatal e institucional en los países del golfo Pérsico.
En el apartado dedicado a «branding y estéticas corporativas» encontramos artistas que fetichizan la cultura visual con la que trabajan con obras marcadas por las estériles estéticas corporativas o con parodias del mundo de la moda o el de la publicidad o, quizás aún más, de las estéticas de las imágenes de stock, «esa rama extraña de la fotografía que maximiza su aplicabilidad situacional a través de su insipidez vacante»[12]. Aquí hallamos a Rachel Reupke, con The Second or Greater; Aids-3D, con Outperformance Option ATM Partition; Simon Danny, que desarrolla «un análisis sobre cómo influyen los canales de producción capitalista en la circulación de la cultura contemporánea como forma de contenido»[13], y el colectivo LuckyPDF.
En la sección «pintura y gestualidad» se inscriben Cory Arcangel, Jaakko Pallasvuo, Aude Pariset, Ed Ruscha y Jon Rafman. Finalmente, en «infraestructura» se analiza el dualismo digital real/virtual y software/hardware en obras que relacionan el imaginario virtual con elementos materiales y parte del hardware de forma a veces sorprendente. Leemos:
«El arte digital temprano y el net art a menudo disfrutaban de la inmaterialidad o virtualidad de su plataforma, pero con el foco en la objetualidad y en el mundo físico que acompaña al surgimiento del postinternet, las infraestructuras materiales e institucionales de internet y sus culturas han vuelto a hacer acto de aparición como una venganza. Desde las repercusiones ecológicas de los servidores masivos y de los cables de fibra óptica, entendidos, eufemísticamente, como residentes “en la nube”, hasta las condiciones de transparencia y acceso a la información, los temas que definen este momento en el arte no pueden ser reducidos a lo puramente estético o teórico; el espacio más allá del dualismo digital está habitado por una visión holística del mundo en red»[14].
Los artistas presentes en esta sección eran Ben Schumacher, Nicolas Ceccaldi, Bernadette Corporation y Andrew Norman Wilson.
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[1] Karen Archey y Robin Peckham, Art Post-Internet (Beijing: Ucca. Ullens Center for Contemporary Art, 2014), p. 89. [Traducido por la autora.]