La Internacional Situacionista: el arte y la revolución de lo cotidiano
PorFederica Matelli
La Internacional Situacionista nace en 1957 en Cosio d’Arroscia, Liguria (Italia), y pronto el movimiento se internacionaliza, hallando afiliados en Italia, Francia, Gran Bretaña, Alemania, Bélgica, Holanda, Argelia y los países escandinavos. Los componentes son casi todos artistas, la mayoría pintores cuyo denominador común es principalmente, en un primer momento, el urbanismo unitario y la «experimentación» para crear nuevos ambientes que induzcan nuevos comportamientos y una civilización del juego. Las raíces de la Internacional Situacionista están en la anterior Internacional Letrista de Isou, en el Laboratorio Experimental del movimiento internacional por una Bauhaus Imaginista, fundado por Jorn en Suiza en 1955, y en el grupo COBRA. La Internacional Situacionista quería ser un proyecto práctico de transformación revolucionaria de la sociedad desde dentro y a partir de la vida cotidiana por medio de la aplicación de un antiespectáculo –teorizado por Debord, uno de sus fundadores– desde el arte. En este sentido era una aplicación de las teorías de Debord y consideraba que el arte debía asumir un papel revolucionario y consciente en la sociedad y en la cultura. Les espoleaba la convicción de que es preciso primero desmantelar el «mundo» para luego reconstruirlo bajo el signo no ya de la economía, sino de la creatividad generalizada y de la imaginación. En este aspecto se detecta la clara influencia de la Internacional Letrista de Isou. Los situacionistas declaraban la muerte de todo el arte tradicional, y la alternativa a este último también era heredada de Isou: el détournement, una técnica creativa similar al collage que emplea elementos ya existentes para realizar obras nuevas. También serán ideas fundamentales para los situacionistas la aspiración a superar la división entre artista y espectador y la inclusión de los comportamientos y de los sentimientos, es decir, del estilo de vida, a las artes. En este sentido era vital la «creación de situaciones» –de la que deriva el nombre del movimiento– tanto como crítica social y del arte tradicional cuanto como estímulo al cambio individual. Debord quería vincular su acción artística a una crítica social de inspiración marxista: la actividad de los situacionistas era un intento de dar respuesta a la situación social creada por el capitalismo modernizado, que había impulsado la reestructuración más profunda de la vida cotidiana jamás conocida hasta entonces. A partir del análisis debordiano de la sociedad del espectáculo y del importante papel que desempeñan las imágenes en él, idean una técnica para reciclarlas que consiste no en crear formas nuevas, sino en disponer de otra manera elementos ya existentes, obtenidos del excedente de imágenes que la cotidianidad capitalista proporciona. Estamos hablando del détournement, que deriva por un lado del collage dadaísta y por otro de las «citas deformadas» que emplean Marx y Lautrémont. Simbólicamente, el détournement representa también una superación del culto burgués de la propiedad privada y de la originalidad del pensamiento, pues supone una forma de apropiación que se desentiende del tema de la autoría. Pero mientras que el collage dadaísta operaba una simple desvalorización de los elementos, el détournement establece una dialéctica de desvalorización y revalorización de los elementos por medio de un nuevo mensaje cuya estructura gramatical niega la organización anterior de la frase o de la forma. Fue teorizado sistemáticamente en un texto de Debord y Wolman en 1956 y puede ser considerado uno de los aspectos más característicos de los letristas y situacionistas, junto con las derivas urbanas y la creación de situaciones. Algunos ejemplos de détournement son los cuadros kitsch repintados por Jorn, los cómics con textos distintos a los originales o los films de Debord compuestos casi exclusivamente de otras películas.
Durante los primeros años los situacionistas se interesaron sobre todo por la problemática cultural y se movieron básicamente dentro del ámbito artístico. En el primer número de la revista Internacional Situacioniste, de 1958, Debord afirma que la organización «puede ser considerada […] un intento de organización de revolucionarios profesionales en la cultura»[1]. Debord define la cultura como reflejo y prefiguración del empleo de los medios de la sociedad. Según él, en la contemporaneidad hay un desfase entre el cambio de la infraestructura y aquello de la superestructura, es decir, que la cultura lleva retraso con respecto al cambio tecnológico y este retraso resulta contrarrevolucionario en el sentido de que impide el cambio de la base de la sociedad. El arte tiene el papel de contribuir al progreso de la conciencia, y en este sentido cita algunas vanguardias como ejemplos: futurismo, dadaísmo y surrealismo. Respecto a este último, elogia el programa del primer surrealismo, al tiempo que ve en la exaltación del inconsciente el inicio de la degeneración del movimiento. Las vanguardias pasan a cumplir una nueva función después de 1945, cuando son reabsorbidas por la cultura burguesa; la burguesía, por ejemplo, recuperará el elogio surrealista de lo irracional para embellecer o justificar la completa irracionalidad de su mundo. Lo que era antes el surrealismo, una propuesta contra el vacío de la sociedad burguesa, aparece ahora fragmentado y disperso en la estética comercial estándar y se convierte en una afirmación y una expresión de aquel vacío. Habiendo captado este mecanismo de absorción de la contracultura por parte de la cultura hegemónica, ya descrito en la primera parte de este capítulo, y cuyo teatro son los lugares de ocio (loisirs) de la sociedad del espectáculo, la Internacional Situacionista planteará una amplia experimentación con los medios culturales con el objetivo de librar una batalla por los lugares de ocio (loisirs): una «ciencia de las situaciones» será la respuesta al espectáculo imperante. La obra de arte tradicional es asociada a la cultura burguesa por su valor objetual, y porque tiende a la «fijación de la emoción», auspiciando la duración; por eso el tiempo (la duración) desempeña un papel fundamental en las prácticas situacionistas que quieren alejarse de la forma artística tradicional. Rechazando la fijación del tiempo y la aspiración a la eternidad de la obra de arte, las prácticas situacionistas como «la deriva» o «la situación construida» apuestan por el paso del tiempo, lo que las acerca a la vivencia del tiempo cotidiano. El teatro de estas acciones será la vida cotidiana misma y el espacio exterior a la institución artística, aspirando a una revolución no meramente «cultural» sino también social y hasta antropológica. Escribe Anselm Jappe:
«La libertad que se concede a las actividades culturales sirve de coartada que encubre la alienación de todas las demás actividades; pero, aun así, la cultura sigue siendo el único lugar en donde se puede plantear en su totalidad la cuestión del empleo de los medios de la sociedad. De una u otra manera, todas las actividades situacionistas de aquel periodo se colocan bajo el signo de la experimentación y del détournement (IS 3/10-11)»[2].
Ejemplos de prácticas experimentales situacionistas son las «pinturas industriales» de Pinot Gallizio, realizadas sobre rollos de tela y vendidas al metro, o las de Jorn, que interviene en las pinturas baratas y kitsch compradas en los mercados callejeros. Otro ejemplo son los proyectos de Constant Nieuwenhuys, un arquitecto que imaginaba edificios para una ciudad utópica llamada New Babylon. La colaboración de Jorn con el mismo Debord da como fruto dos libros de collage, también llamados por ellos essai d’écriture détournée, en ediciones limitadas: Fin de Copenhague[3]y Mémoires[4]. Sobre todo Mémoires recuerda la Internacional Letrista de los inicios: está totalmente compuesta de elementos propios de otros contextos y cada página puede ser leída en todos los sentidos, al margen de que la sintaxis del «texto», es decir, las relaciones entre las palabras y las frases, queda siempre inacabada, dando origen a un libro interactivo que preludia la estructura hipertextual del texto teorizada posteriormente por Roland Barthes. Sin olvidar las películas de Guy Debord, creadas completamente con found footage, es decir, material extraído de otros films. A juicio de Debord, el arte ya no debe ser expresión individual: esta debe de ser liberada, y en su destrucción consiste la liberación del arte, que asume un nuevo papel como práctica revolucionaria por medio de otros modos de comunicación. La poesía debe dejar su sitio a la acción, lema que también motiva el paso de la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista. Por lo menos hasta 1963 la cuestión del arte y de la definición de la obra de arte es discutida en la revista de la Internacional Situacionista, así como en debates internos entre los miembros de la organización. De estos debates emerge que:
«Los situacionistas se conciben a sí mismos inicialmente como partidarios de un modernismo radical que desprecia todas las formas artísticas existentes por inadecuadas a la nueva situación creada por el progreso de la dominación de la naturaleza […]. Es significativo que los situacionistas, aun habiendo atenuado notablemente la polémica contra el surrealismo, continúan reprochándole la “repulsa a encarar el empleo liberador de los medios técnicos de nuestro tiempo” (IS 2/33). Por un lado, la situación histórica ofrece objetivamente al artista la posibilidad de disponer de esos medios para determinar el sentido de la vida, y la sociedad le reconoce en abstracto ese derecho; por el otro lado, la sociedad impide al artista hacerlo verdaderamente. Esta contradicción hizo que la liberación del arte moderno fuera su autodestrucción y que el artista rechazara su oficio excesivamente limitado (IS 3/4). La I.S. proclama, con una de las contraposiciones que caracterizan su pensamiento, que hoy en día solo caben dos posibilidades: o bien continuar esa destrucción, pero como embellecimiento y adoración de la nada, o bien realizar, por primera vez en la historia, los valores artísticos directamente en la vida cotidiana, como una arte anónimo y colectivo, un arte diálogo (IS 4/37)»[5].
Estos conceptos se traducen en la destrucción o abandono de toda práctica artística que asuma la forma de una mercancía de intercambio, y que aspire a fijarse en el tiempo más allá del presente, en favor de prácticas artísticas efímeras y antiobra, como los happenings o las performances, o en general de la creación de situaciones, con el fin de anular la oposición entre momento artístico y momento trivial. Pero según los situacionistas, arte y vida cotidiana no podrán asimilarse realmente hasta que se logre cambiar el escenario en el cual actúan, es decir, la ciudad, en favor de una ciudad nueva en la que sea posible tener una vida experimental:
«Los situacionistas se consideran los verdaderos sucesores de las vanguardias del periodo de 1910 a 1925, precisamente porque ya no son tan artistas sino que representan “el único movimiento que, englobando la supervivencia del arte en el arte de vivir, pueda responder al proyecto del artista auténtico” (IS 9/25). Hasta el final la I.S. concibió su entera actividad como una especie de vanguardia artística. Por el contrario, los falsos sucesores de las vanguardias no pueden ya reclamar ni siquiera un interés estético, sino que son simples vendedores de mercancía. […] La I.S. califica de “neodadaístas” a casi todas las tendencias artísticas de su tiempo, subrayando que los situacionistas mismos proponen algo nuevo y positivo, y que juzgan realizable y próxima aquella unión entre la vida y el arte que los demás movimientos, incluidos los más avanzados, consideran deseable pero lejana (IS 3/5). Lo que separa a la I.S. de los artistas de la “descomposición” se expresa eficazmente en la fórmula “No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo” (IS 3/8). La I.S. observa, tal vez sobrevalorando un poco la importancia del fenómeno, que durante la posguerra el arte ha perdido su status de“privilegio de la clase dominante” para convertirse en producto de consumo masivo (IS 9/40-41) y en una de las principales alienaciones»[6].
Esto no significa que condenen el arte del pasado, al contrario: piensan que es importante porque en muchos momentos fue el único testimonio de la vida cotidiana, y solo en el ambiente artístico se encontraban y eran permitidos comportamientos fascinantes, de manera que llegaron a considerar antiburgués todo el arte moderno. Lo que criticaban era el arte como esfera separada, y auspiciaban su disolución en ese sentido, como la esfera del arte burgués desgajado de la vida. Pero como agudamente sostiene Jappe resumiendo las posiciones situacionistas:
«El arte moderno se acaba con Dada y los surrealistas que, si bien de modo imperfecto, quisieron suprimir el arte autónomo y realizar sus contenidos; intento que no por azar es contemporáneo de “la última gran ofensiva del movimiento revolucionario proletario” (SdE 191). Con la doble derrota de las vanguardias políticas y estéticas entre las dos guerras mundiales concluye la fase “activa” de la descomposición. Desde entonces no puede ya haber un arte honrado: quien quiera permanecer fiel al sentido de la cultura debe negarla como esfera separada y realizarla en la teoría y la práctica artística de la crítica social (SdE 210-211). La descomposición cambia entonces de significado y entra a formar parte de los intentos burgueses de conservar el arte como un objeto muerto de contemplación. Desligada de la necesidad de reencontrar en la práctica un lenguaje nuevo, la autodestrucción del lenguaje queda “recuperada” por la “defensa del poder de clase” (SdE 184). La repetición de la destrucción de las formas en el teatro del absurdo, en el nouveau roman, en la nueva pintura abstracta o en el pop-art no expresa ya la historia que disuelve el orden social existente, sino que es solamente una chata copia de lo existente en clave objetivamente afirmativa, “simple proclamación de la belleza suficiente de la disolución de lo comunicable” (SdE 192). El fin del arte autónomo, entendido como una sucesión de diferentes estilos, pone la entera historia del arte a disposición del consumo: la sociedad del espectáculo tiende a reconstruir, con los escombros de todas las épocas y de todas las civilizaciones, una especie de edificio barroco que expresa perfectamente la negación del aspecto histórico que es esencial a la cultura de la descomposición»[7].
[3] Publicado en 1957 en Copenhague por la Bauhaus Imaginista; reproducido parcialmente en Berrébyy Andreotti/Costa, Situacionista, y reeditado en un volumen separado por Éditions Allia, París, 1986.
[4] Publicado en 1959 en Conpenhague por la Internacional Situacionista; parcialmente reproducido en las obras citadas de Berréby, Marcus y Ohrt. Nueva edicción completa en Les Belles Lettres, París, 1994.